به پیانیست شلیک کنید / Shoot the Pianist

کارگردان: فرانسوا تروفو / فیلمنامه: فرانسوا تروفو (بر اساس رمانی از دیوید گودیس) / مدیر فیلمبرداری: رائول کوتارد / تدوین: سیسل دکوگیس، کلودین بوشه / موسیقی متن: گئورگس دلرو / بازیگران: چارلز آزناوور، ماری دوبیوس،  نیکول برگر، میشل مرشر، کلود منسارد / محصول: 1960، فرانسه / مدت زمان: 85 دقیقه

وقتی تروفو به سینمای پدربزرگ ها شلیک می کند

"به پیانیست شلیک کنید"، محصول دوران سرخوشی موج نو فرانسه و مهم تر محصول پربارترین سالهای سینمایی تروفوست. سالهایی که تروفو با سه شاهکار رگبار گون، "چهارصد ضربه" (1950)، "به پیانیست شلیک کنید" (1960) و "ژول و ژیم" (1961) به خرج به گلوله بستن سینمای پدربزرگ هایی چون کلوداُتان لارا، ژرار فیلیپ، رنه کلمان و...، خود را به عنوان مولفی آشتی ناپذیر با قواعد نوشته شده ی سینما، عصیانگر و احساساتی تثبیت کرد. در این که تروفو یک مولف است کمتر کسی تردید دارد حتی بعد از درافتادنش به سینمایی تجاری، آرام و محافظه کارانه تر در دهه های بعدی. (که اتفاقا آغاز این درغلتیدن با سال های مرگ موج نو هم زمان است). مولفی که تحصیلات سینمایی اش منحصر به خیره شدن در تعمیدگاه هنری لانگلوآ (سینما تک) به جادوی فیلم های امریکایی دهه ی چهل و پنجاه، نئورئالیستی ایتالیا و رنوآر کبیرش بود.

"به پیانیست شلیک کنید" از یک لحاظ دیگر هم اهمیت دارد و آن این است که چکیده ی تمام مانیفست موج نو را در خود دارد. مانیفستی که قسمت اعظم بار شورشی گری اش بر دوش تکنیک و فرمش بود.

فرم و تکنیک

اساساً، "به پیانیست شلیک کنید"، ادای دینی هوشمندانه به سینمای گنگستری و نوآر آمریکا، سینمای هیچکاک و سینمای ژان رنوآر است که از معبر فیلترگون ذهن مؤلفی چون تروفو می گذرد. این معبر، همان رهگذر موج نو و چالش های فرمالیستی اش است. این که چه طور می توان به فیلم ها و سینماهای به شدت استیلیزه و کلاسیک نام برده شده، با ذهنیت رنسانس طلبانه ی موج نویی ادای دین کرد را می توان شکلی از بسط تئوری مولف تروفو دانست. چرا که ادای دین "به پیانیست شلیک کنید" به این سینماها ادای دینی به روح حاکم برآنهاست. همان روحی که بر سلسله آثار یک فیلمساز مؤلف دمیده شده است.

شکستن قواعد کلاسیک از همان صحنه های شروع فیلم آغاز می شود. در صحنه ی تعقیب و گریز ابتدایی که مشخصاً یادآور سینمای گنگستری آمریکاست، با دوربینی مواجهیم که فقط ثبت کننده نیست بلکه ناظری فعال و مرئی است. دوربین روی دست، عدم ثبات فاصله ی دوربین تا سوژه، نماهای برش شده ای که به هیچ وجه از قواعد رایج سینمای کلاسیک در هم نشینی نماها تبعیت نمی کند، نماهای کج و دوربین پرتحرک همه و همه درصدد بیان نوعی از واقعگرایی عمل می کنند که سینمای کلاسیک با نامرئی کردن دوربین آن را به خرج قصه پردازی اش مدفون می کند. در یکی از همین نماهای تعقیب و گریز ابتدایی فیلم، چیکو که در حال دویدن است لحظه ای گم می شود و دوربین آشفته و سرگردان ابتدا به سمت راست پن می کند و وقتی او را نمی یابد به سمت چپ می رود تا او را پیدا کند. این نمونه ای ارزشمند از مرئی بودن دوربین و حضور شخصیت وار آن است چرا اگر چنین نمایی مثلاً قرار بود در سینمای کلاسیک گرفته شود، دوربین هیچ گاه چیکو را گم نمی کرد و به عنوان دانای کلی نامرئی فقط و فقط به ثبت کردن روایت می پرداخت. از این رو به راحتی می توان استنباط کرد که سینمای موج نو اساساً در پی شکلی از فاصله گذاری بین تماشاگر و روایت گری است، همان چیزی که در صورت وجود در سینمای کلاسیک یک خطای نابخشودنی است چرا که در سینمای کلاسیک هر شکلی از این فاصله گذاری ها که سبب حس کردن دوربین توسط تماشاگر شود لطمه ای جبران ناپذیر به فرایند همذات پندارانه ی تماشاگر با قصه ی فیلم تلقی می شود زیرا هدف این است که تماشاگر محو قصه ی فیلم شود. این درحالی است که پارازیت اندازی درحس همذات پندارانه ی تماشاگر یکی از اهداف مسلم سینمای موج نو است و ترو فو در "به پیانیست شلیک کنید" مکرراً از آن استفاده می کند برای نمونه در صحنه ای که ماشین از زیر پلی می گذرد بعد از عبور ماشین از زیر پل دوربین 180 درجه می چرخد و عبور ماشین از آن سوی پل را نشان می دهد و بدین طریق عامدانه بیننده دوربین را در حال چرخش حس می کند حتی تروفو این قضیه را تا آنجا پیش می برد که در صحنه ای که چارلی پس از اتمام کار در کافه، لنا را تا منزلش همراهی می کند، سایه ی دوربین روی لباس های دو نفرشان می افتد!

این قبیل فاصله گذاری ها در همان نماهای ابتدایی فیلم در استفاده از نور هم خود را نشان می دهد. در نمای صحبت کردن غریبه با چیکو حرکت این دو نفر از محیطی کاملاً تاریک به محیطی بسیار روشن که با نورتیرهای چراغ برق مطابقت دارد کاملاً بر خلاف قاعده ی «Level» کردن نور توسط پرژکتورهای استودیویی سینمای کلاسیک است که سعی می کنند با تنظیم نور چشم تماشاگرشان را اذیت نکنند تا نکند حواسشان پرت شود! این اختلاف ناشی از این دیدگاه است که در سینمای موج نو به هر قیمتی دوربین باید از استودیو به خیابان بیاید.

چنین فاصله گذاری های عامدانه را می توان به فراوانی در "به پیانیست شلیک کنید" یافت. برای نمونه می توان از شکستن قاعده ی 180 درجه،مثلن در نمایی که چارلی در حال پیانو زدن، مشغول حرف زدن با چیکو است نام برد و یا آویز پاندولی شکلی که در صحنه ی ورود چارلی به خانه مرتب مزاحم منبع نوری است و آن را قطع و وصل می کند.

همه ی این تلاش های آن زمان موج نو برای شکستن قاعده ی الفبایی کلاسیک را از این جهت که درصدد به فعل کردن پتانسیل های کشف نشده ی (یا حداقل ارج داده نشده) سینما بوده است که به غنی شدن زبان سینما با گسترش توانایی های آن شده است را باید ستود. بازی کردن با قواعد مسلم سینمای کلاسیک برای آفریدن قواعدی جدید یکی از دل مشغولی های رایج موج نو بوده است. یکی ازاین نمونه بازی ها با قواعد در "به پیانیست شلیک کنید" جایی است که تروفو از فلاش بک برای ماجرای خیانت رئیس در لو دادن آدرس چارلی و لنا استفاده می کند. در این فلاش بک، تروفو با تقسیم کردن پرده به سه قسمت کارکردی ورای روایت ساده ی اتفاقی که در گذشته افتاده، طلب می کند (چراکه یکی از آدم رباها شفاهی آن را نقل می کند) و آن شوخی با یکی از قواعد سینمای کلاسیک است. هر بیننده ای با دیدن چنین نمایی تلنگر می خورد که چیزی که دارد می بیند، فقط و فقط یک فیلم است و اینجاست که موج نو به مرادش برشتی اش می رسد. موج نو برای جامه ی عمل پوشاندن به این تئوری تئاتری برشتی (تاکید برنمایش بودن نه خود زندگی بودن) درسینما پیکان خود را به سوی فیلمبرداری و تدوین نشانه رفت. استفاده از «جامپ کات» یکی از همین راه هاست تا به این طریق تداوم روایتی در ذهن بیننده شکسته شود تا موضعی همذات پندارانه نگیرد. اگرچه در "به پیانیست شلیک کنید" و در کل تمام سینمای تروفو به آن شکل اغراق گون که گدار ازآن استفاده کرد، از «جامپ کات» استفاده نمی شود ولی نمونه هایی را مثلاً مثل صحنه ی خروج از مدرسه ی فیدو و فرار از دست آدم رباها آورد.

در صحنه ی همبستری لنا و چارلی دو رویداد غیر همزمان یعنی، در خواب بودن آنها و صحبت کردن لنا به صورت موازی به هم کات می خورد تا یکی دیگر از قواعد سینمای کلاسیک یعنی پیوستگی زمانی شکسته شود و ازاین طریق ضرورت جای خود را به شکلی از آزادی مولف گون می دهد.

درون مایه و روایت

نو گرایی در "به پیانیست شلیک کنید" فقط محدود به تکنیک ساخت نیست و محصول شورشی جدیدی به نام تروفو به ماهیت سینماست. سینمای تروفو محلی برای نمایش پارادوکس های حسی ست. نخستین وجه این پارادوکس هم نشینی کمدی و تراژدی در بستر درام است. این هم نشینی در ذات گسستی آشکار از سینمای کلاسیک است که سعی بر خط کشی خود زیر یکی از عناوین تراژدی یا کمدی است و حتی اگر هم این دو را با هم داشته باشد مثلاً کمدی بستر ساز تراژدی پایانی است یا بالعکس ولی وجوه کمیک و تراژیک در این فیلم تروفو کاملاً مجزا و قابل تفکیک هستند و از نگاهی کلاسیک توی ذوق خواهند زد. شیطنت های فیدو و دوستانش در مقابل گنگسترها که گاهی در فیلم به کمدی های اسلپ استیک پهلو می زند (که مشخصاً ادای دین تروفو به خودش در "چهارصد ضربه" است)، روایت غمنامه ی ترزا و خودکشی تکان دهنده اش، بار کمیک صحنه ی گروگان گیری چارلی و لنا توسط دو گنگستر، مرگ لنا و... وقتی کنار هم قرار می گیرند هدف تروفو را مشخص می کنند. سینما برای تروفو یک سیرک است.

استفاده از راوی اول شخص بهترین گزینه برای توجیه تقدیر گرایی است چراکه اول شخص راوی پا به پای تماشاگر جلو می رود و به نهایت سرنوشتش نزدیک می شود. صدای راوی من چارلی که در کشمکش انتخاب ها ی خود گرفتار است سبب می شود تماشاگر با چارلی و فقط و فقط با چارلی همگام شود.لحظه ای در فیلم وجود دارد که چارلی مردد در گرفتن یا نگرفتن دست لنا ست. راوی در حال کنکاش است و وقتی به بن بست می رسد و راهی پیدا نمی کند صورت چارلی به شکل خنده داری منقبض می شود. در اینجا واکنش پرسوناژ لنا در مقابل چارلی و تماشاگر قرار می گیرد و از این طریق فیلم با رهایی از دست دانای کل تماشاگر را در موضع اخلاقی نامعلومی قرار می دهد. پیش از صحنه ی خودکشی ترزا راوی (چارلی ) در کشمکش بخشیدن یا نبخشیدن قرار می گیرد و به تبع آن تماشاگر را هم در این بازی وارد می کند. پشیمانی چارلی از نبخشیدن ترزا و عامل قتل او شدن الزامن تعیین کننده ی شکل همذات پندارانه ی تماشاگر با چارلی نیست چرا که تماشاگر موضع اخلاقی خودش را در لحظات کشمکش قبل پیدا کرده است و این تفاوتی فاحش با سینمای کلاسیک  (به خصوص آمریکا) دارد که در آن موضع اخلاقی تماشاگر در جبهه ی قهرمان پی ریزی می شود. تروفو شیفته ی فیلم نوآرهای امریکا و تقدیرگرایی جبرگونه ی آن است. هر انتخابی که چارلی در فیلم می کند او را به سمت تقدیر از پیش مشخصش می راند. چارلی در دایره ای بسته مرتب دور می زند. این وقتی مصداق عینی در فیلم می یابد که چارلی پس از تمام ماجراها دوباره به همان کافه ی ابتدای فیلم برمی گردد و در مواجهه با جبر حاکم بر شخصیتش شکست می خورد و سیکل معیوب زندگی اش را قبول می کند آن هم به خرج قربانی  شدن معشوقه هایش (ترزا و لنا). همیشه در سینمای تروفو یک تراژدی سهمناک در پایان فیلم وجود دارد که بی شک متاثر از سینمای «رئالیسم شاعرانه» ی فرانسه و تلخی بی علتش است. این تراژدی باید در سینمای تروفو رخ دهد چرا که فیلم های تروفو به آنها احتیاج دارند. از همان ابتدا مشخص است که یکی از دو نفر ژول یا ژیم در فیلم"ژول و ژیم" باید قربانی شوند و یا در "زن همسایه" روند رابطه ی زن و مرد همسایه فقط و فقط باید با مرگشان فیصله یابد (همه ی راهها را تروفو در فیلم می رود ولی نتیجه نمی گیرد).

استفاده از دیالوگهای بداهه روح واقع گرایانه ی دلچسبی به سینمای تروفو می دهد که تا پیش از این در سینمای دهه ی 50 فرانسه نبود و این از همان دغدغه ی موج نویی ها برای هرچه بیشتر غیر استودیویی کردن سینما برمی آید. به جای حاضر جوابی های گاهاً مصنوعی در سینمای کلاسیک (حتی کلاسیک های محبوب موج نویی ها) در سینمای موج نویی ها و به خصوص تروفو با دیالوگ های غیرقراردی و سرزنده مواجه می شویم که حتا گاهی همانطور که در زندگی عادی به وفور یافت می شود دو دیالوگ به جای آنکه جوابیه ی هم باشند ارتباطی به هم ندارند مثلاً در جایی از فیلم چارلی به دختر فاحشه می گوید:

        «س ک س به من ایده های جدید می دهد»

و دختر جواب می دهد:

        «من از دامن های کوتاه خوشم نمی آید»

 که اگر چنین دیالوگی در فیلمنامه ی یک فیلم کلاسیک یک ضعف نابخشودنی است ولی تروفو از همین به ظاهر ضعف استفاده می کند تا به قابلیت های سینما اضافه می کند و این هنر موج نویی ها و تروفو بود که دست و پای سینما را برای زایش دوباره ی خود گشودند و اگرچه تروفو به تدریج به سینمایی محافظه کارانه تر و دم دستی تر گروید ولی در فیلم های نخستینش به روشنی نشان داد که چرا یک مولف بی تردید است.

میلاد روشنی پایان

نقد بورژاوزی از نوع فرانسوی

سینمای فرانسه بعد از جنگ دسخوش تحول شگرفی بود. در این سالها الكساندر استروكس مانیفستی با عنوان «تولد سینمای آوانگارد نوین: دوربین همچون قلم» صادر كرد كه سه فیلمساز تحت تاثیر این مانیفست موج نوی سینمای فرانسه را پایه گذاری كردند. این سه نفر كه به سه تفنگدار موج نو نیز معروف هستند كسانی نبودند مگر ژان لوك گدار، فرانسوا تروفو و آلن رنه كه شابرول هم به جرگه آنها پیوست. در سینمای اروپا مانیفستهای زیادی صادر شد؛  مثلاً در آلمان اوبر هاوزن مانیفست خویش را صادر كرد، نئورئالیستهای ایتالیایی حركتهای جدیدی را اغاز كردند و در ده‌های اخیر نیز چند فیلمساز سوئدی (از جمله لارس فون تریه) بیانیه دگما 95 را صادر نمودند اما تاریخ سینما نشان داد كه حركت موج نوی فرانسه پایدارترین حركت بود.

فرانسوا تروفو انسان‌مداری و نفوذ به لایه‌های عمیق انسانی را سرلوحه كار خود قرار داده است. چیزهایی كه در خاطرات باقی می‌مانند و محو شدنی نیستند. فیلمهای چهارصدضربه و پول توجیبی به شدت بر این اصل استوار هستند. مسائلی چون ضعف و استیصال و كاستیهای روانی، اجتماعی و بعضاً سیاسی. او به عنوان دوربین همچون قلم وفادار ماند چنان كه فیلمهایش همچون ادبیان غنی فرانسه سرشار از مسائل انسانی هستند. با تماشای یكی از آثار تروفو گویی یك رمان تصویری را مشاهده می‌كنیم. "به پیانیست شلیك كنید" نیز فیلمی به شدت غنایی و با محوریت انسان است. انسانی كه احساس دارد، مغزش همچون دفترچه‌ایست كه مسائل روحی و خاطرات تلخ و شیرین را در خود محفوظ می‌كند تا در آینده بازتابشان بدهد و مسیر زندگی را عوض نماید.

فیلم آغاز سیاهی دارد، سكانس افتتاحیه تماماً تاریك است و اتومبیلی چیكو را تعقیب می‌كند. او در تاریكی می‌دود و فرار می‌كند. معلوم نیست اینها چه افرادی هستند كه او را تعقیب می كنند و قرار هم نیست بدانیم كه آنها كه هستند. طبق گفته چیكو آنها ممكن است برادر باشند و هر دو پیپ می‌كشند. اطلاعاتی كه تروفو در اختیار ما می گذارد كلی است و اجازه نمی‌دهد مخاطب زیادی درگیر جزئیات بشود. همین بس كه این انسان است كه از دردسر می‌گریزد، مسیر تاریك است و مامنی وجود ندارد و حتی معلوم نیست كه چه چیزی دشمن انسان است. در همین منجلاب است كه انسان سرش به یك مانع می‌خورد؛ همان خوردن سر به سنگ كه آغاز ته‌نشین شدن تجربه زندگی است. این است كه به شكلی تلویحی در ذهن معتبر می‌گردد. چیكو سارویان در ادامه با یك ناشناس هم‌صحبت می‌شود و و دیالوگهای این سكانس افتتاحیه‌ای برای روانشانسی و ساختارشكنی فیلم است؛ چیكو می‌گوید:

«تو مرا نمی‌شناسی، پس به راحتی می‌توانم با تو صحبت كنم.»

در اینجا لبه انتقاد تروفو بر روابط كلیشه‌ای و آزار دهنده انسانی است. او بیان می‌كند مساله شناخت در ارتباطات اجتماعی و حتی خویشاوندی باعث بروز نگرانی و قضاوتهای شخصی می‌گردد، چیزی كه به جای كمك و سهل كردن مسیر زندگی آن را متلاطم و پر از مانع می‌كند. او به شكلی نامحسوس شناخت را خاستگاه پیش‌داوری و پیش‌داوری را خاستگاه ناهنجاری اجتماعی می‌داند. شخص ناشناس یك مرد خانواده‌دار است. ارزش خانواده از اولین ارزشهای از دست رفته جامعه مدرن است. تروفو بر ارزشمداری این بنیان اجتماعی نیز تاكید می‌كند. از اینجا به بعد هر فردی را كه در فیلم می‌بینیم به گونه‌ای درگیر افتراق خانوادگی و زخم‌هایی به دلیل نداشتن غمخوار و خویشاوند را تحمل می‌كنند. ناشناس می‌گوید:

«من عاشق زنم بودم، وقتی بچه‌ام متولد شد بیشتر عاشق زنم شدم.»

نكته‌ای كه در اینجا مطرح است میل به تكثیر در اجتماعی سالم و ارادت به عوامل روانی و شناختی این تكثیر غنایی هستند، بچه‌ها زیاد می‌شوند و اجتماع شكل می‌گیرد.

در سكانس بعدی با شخصیت اصلی آشنا می‌شویم، یعنی چارلی كوهلر (با بازی خواننده معروف دهه 60 فرانسه، شارل آزناوار). چیكو برادر اوست و در یك كافه به او می‌پیوندد. چیكو به برادرش می‌گوید كه باید در یك كنسرت بزرگ پیانو بنوازد و پاسخ او قابل توجه است؛ او پاسخ می‌دهد:

«در این صورت به كار اینجا نمی‌رسم»

چارلی با این دیالوگ نشان می‌دهد كه از بورژوازی بیزار است و نظام سرمایه و سلطه را نقد می‌كند، كنسرت بزرگ یعنی پول، دارایی، شهرت، مقام و قدرت. بیزاری او دقیقاً بیزاری تروفو است و چیزی شبیه فعل موج نو یعنی بیرون آوردن دوربینها و آوردن آنها به خیابانها و بین رویی ترین لایه‌های اجتماع. چارلی كنسرت را حذف می‌كند و در یك كافه عامه‌پسند می‌نوازد و این رسالت حركت تروفو در جریان موج نو است.

وقتی برادر چارلی قصد دارد در كافه حرافی كند، شخصی مانعش می‌شود و اشاره می كند كه مردم در حال رقص هستند و او باید صدایش را پایین بیاورد. برادر چارلی مشكل را همین امر می‌داند:

«صداتو بیار پایین، مردم دارند می‌رقصند»

«همه مشكل هم همینه!»

او به عنوان نماینده بورژوا، كسی كه دوست دارد چارلی در یك كنسرت بزرگ و با یك پیانوی بزرگ بنوازد و آن زرق و برق را می‌پسندد رقص را به عنوان عامه‌ترین تفریح معضل اجتماع خرده پا می‌داند. البته منظور از رقص در واقع می‌تواند سرخوشی باطنی باشد كه با پول به ارمغان آورده نمی‌شود. او از اینكه چیزی وجود دارد كه تحت تاثیر قدرت نیست در رنج است. در حالی كه بدتر از همه خودش از پست‌ترین اعضای این خرده‌پایان است.

در سكانسهای بعدی تروفو مارا به مكاشفت شخصیتش یعنی چارلی دعوت می‌كند. یك انسان با تمام ضعفها و قدرتهایش. كسی كه احساس دارد، غریزه دارد، فقر و ثروت را تجربه كرده است، نسبت به زنان مثبت‌اندیش است و در كل یك قهرمان نیست. اساساً قهرمان‌پروری در سینمای تروفو مردود و نوعی خطای آشكار محسوب می‌شود. البته این موضوع با نگاه ضد هالیوودی او به خوبی سازگار است. چارلی به گفته برادرش می‌ترسد و او بر این واژه ترس تاكید می‌كند. چارلی بر ترس خود معترف است اما این ترس از چه چیز ناشی می‌شود؟ تنها دلیل آن ساختار آسیب‌پذیر ذات بشری است، انسانی كه تنها با احساسات و غریزه‌اش خلع سلاح می‌شود و این درد بزرگی است كه در جای جای فیلم مشهود است.

چارلی عاشق لنا است. سكانس همراهی چارلی با لنا نقطه قوت فیلم محسوب می‌شود. در این جا دوربین تروفو بسیار مكار و تیزبین عمل می‌كند و ریزترین احساسات چارلی را فاش می‌سازد. دستی كه هر دم مایل است دستهای لنا را بفشرد و یا دور گردنش حلقه بشود تا نحوه قدم زدن هر دو نفر. البته منولوگهای چارلی در القای چنین مواردی بی‌تاثیر نیستند. باز هم در اینجا، چارلی به عنوان نماینده یك انسان درگیر یكی از اساسی‌ترین دغدغه‌های انسانی است. قرار گرفتن هر لحظه در موقعیت انتخاب، انجام دادن و انجام ندادن و این تم تا آخر فیلم تكرار می‌شود. گویی انسان ناگزیر از تكرار و مصالحه با فعل و بالقوه زندگی و پیشامدهای خوب و بد آن است.

مسئله سرنوشت از مسائل اساسی تروفو در این فیلم است. اگر چارلی اتاق را ترك نمی‌كرد ترزا از پنجره خود را به پایین نمی‌انداخت و او بعد از این ماجرا انسان دیگری با نام چارلی كوهلر نمی‌شد (قبل از این نام اصلی‌اش ادوارد سارایان را دارد) و اگر فیدو (برادر كوچك چارلی) در انتهای فیلم از دست گانگسترها نمی‌گریخت و این شیطنت را انجام نمی‌داد هیچ‌گاه لنا با گلوله تبهكاران از پا در نمی‌آمد. تروفو در اینجا قدرت سرنوشت و تقدیر را بلامنازع می‌داند و نوعی جبر را در ذهن متبادر می‌سازد. شخصیت دوم ادوارد نیز بر پایه این جبر شكل می‌گیرد.

گنگسترها نماینده آدمهایی هستند كه از همه چیز استفاده ابزاری می‌كنند. به نقطه نظر آنها درباره زنها دقت كنید. آنها عقیده دارند كه زن می‌بایست لباسهای شهوت برانگیز به تن كند و تنها خاصیتش ارضای امیال جنسی مردان است. در اینجا چارلی می‌گوید:

«بگذارید من هم حرف بزنم!»

و این انتقاد دیگری از نظام سلطه است. تمام كسانی كه استاد استفاده ابزاری و نان به نرخ روز خوردن هستند آدمهای روشن‌ضمیر را در نطفه خفه می‌كنند و نمی‌گذارند صدایشان را احدی بشنود. او تنها می‌گوید كه مشت نمونه خروار است و در واقع آنها نماینده قدرتمندان و حكومتها هستند. اما انتقاد و شكوه شدیدتر به این نظام جایی است كه ترزا همسر ادوارد برای پیشرفت شوهرش تن فروشی كرده است. تروفو می‌گوید كسی به قدرت نمی‌رسد مگر این كه قربانی بدهد، و این قربانی چیزی نیست مگر انسانیت، پاكی و صداقت. تن‌فروشی همسر ادوارد نمادی برای این خصیصه و راه هموار كردن انسانهای پست برای نیل به قدرت است.

فیلم "به پیانیست شلیك كنید" از نظر بصری نیز چشمگیر است. نورپردازیهای شدید موضعی و حركتهای دوربین و دوربین روی شانه فیلم را غنای بیشتری می‌بخشند. این فیلم رمانی است تصویری درباره همه چیز و هیچ چیز. نمی توان آنرا جرء ژانر به خصوصی دانست، در این فیلم همه چیز می‌بینیم؛ عشق، وفاداری، صداقت، مقاومت، غریزه و هرآن چیزی كه به انسان تعلق دارد. فیلم قرار نیست یك داستان هفت‌تیر كشی را تعریف كند، همچنین قصد ندارد یك داستان عاشقانه را به تصویر بكشد. این فیلم تنها می‌خواهد انسان را نمایش دهد، انسان را با همه جزئیات وجودی‌اش. تروفو آدمی را جلوی دوربین برده است و نه قهرمانهای گانگستر عاشق‌پیشه را.

هوتن زنگنه